Senin, 26 Desember 2011


"Bilingualism" Theater Tradition Today by Prof. Dr. Edi Sedyawati

Prof. Dr. Edi Sedyawati
TUESDAY, DECEMBER 27, 2011 - DENMAS PRIYADI BLOG :  Slower than the traditional dances that have been introduced in Unity in Diversity forum since the 1950's on August 17 events, theater tradition beginning exposition in a similar forum in 1977 when first the Directorate of Arts in collaboration with the Jakarta Arts Council collect six forms of theatrical traditions from various regions to berpentas together in TIM (Taman Ismail Marzuki). This time, at the end of 1980, both attended the same institution effort with 7 forms of theatrical traditions and 6 forms of art from various regions said. Apart from all the shortcomings and limitations, this business is significant as an attempt to cause the situation to know each other.
     Theatrical tradition is part of reality in the world of Indonesian art. In most cases, he found living in two worlds cultural environment. On the one hand he was raised by a particular culture, which in the context of Indonesian nationalism, this is called cultural areas that have a number of traits that fostered through the constancy of tradition. On the other hand, he also adapted and reshaped by the needs of a stretch of the broader culture, which does not merely embrace the taste of his native tradition. From this situation arises the first problem: theater traditions for whom?
     Theatrical tradition has undergone a shift in ownership. If at first he only felt as a group owned by supporters of a particular culture, they now are from other areas are encouraged to have a sense of ownership over it anyway. Legitimately have stated that the culture of Indonesia is the entire regional cultures (plus everything that grows in this country but outside the context of local cultures). Thus, an issue both may also appear here: theater traditions of a culture area can earn income on the taste or concepts from other areas of culture. And a wider door opening also allows the entry of the ideas and tastes of other States. Things like that has happened so often in the past and definitely still a lot will happen in the days to come.
     These changes occur not solely caused by a circle holding a type of theatrical tradition becomes more widespread, but it could also be due to humans supporting local culture itself has changed: due to changes in the way of life, because the change of generations. In this case there was an internal development in the theatrical tradition is concerned, where the factor determining the changes that most of the talking is saturation and adveture. The conditions of these internal balance shows the difference between the saturation factor  andadventure on the hand, with violence on the others are in one values the beauty of well established and safe.
     Changes in society and culture has brought the tradition to experience theater and also the changes in form and concept. Technical and conceptual developments are not infrequently accompanied by Changes inprocedural and organizational. Then the third problem that arises is the problem of Art History, where the elements that tend to persist and persist, and whether the dynamic elements are the same on every form of theatrical tradition.

Theater traditions for whom?
If a form is presented theatrical traditions of cultures outside of their home environment, then the audience will tend to appreciate it as something exotic: not a mediocre. Meanwhile, in his own environment he was accepted as something that is not weird. From here it appears there are two demands the development of theatrical tradition. The fans from outside the neighborhood wanted the maintenance of a distinctive style; are the fans from within their own environment, besides who wants to remain safe in the caresses of the style that has been very intimately known, there is also always wanted a development in terms of changes or additions in accordance with the "development age ". 
       One element that seems widely regarded as "necessary adjustments with the times" is the way nature and role Bahaa. Acting teateral declamation and Indonesian-style right into a kind of new requirements coming into the theater tradition. Such a case is found for example in samanda performances (theatrical mamanda) of East Kalimantan Festival brought to Jakarta. The language used by pelakonnya was almost completely "cleansed" of the elements of regional dialects and speech styles that should actually coloring the theatrical tradition of the area. Tendency of "adjustment" as it is also seen in Makyong of Riau and West Kalimantan Mendu from. Need to be identified further, if something like that caused by "coaching" by the orientation of the art theater "modern" or by the influence of the film.
      Theatrical forms of Malay tradition is potentially threatened by the danger of standardization, it is precisely because it has roots in common with the national language of Indonesia today. A standardized national language had to be asserted its existence, whether it's pronunciation, vocabulary and rules. He must be held in a large environment, such as official circles of environmental governance, the education community and among scientists. But the market and theater traditions need to be given autonomy to enjoy his own language, with all krkhasan vocabulary, pronunciation and rules. Without the distinctiveness that the traditional theater forms like royalty, makyong, supportive, mamanda, demuluk and so it can lose the most important part of the elements of his style.
     The people are so far the audience's desire to maintain and develop the tradition of theatrical style. However, should be prevented Klau culprit itself requires "updating" with the outside world, which is national or international? As for who will be their choice, or choice of society, or the choice of the Trustees of the capital, will become part of history. But all must be done to keep it animated by interest and desires, and fulfill the need for expression and reflection.

Internal changes 
      Theatre has different properties when compared with the dance and music. Dance and music an entirely non-verbal in the context of tradition usually serves as a decoration of the ceremony or part of the ceremony itself. The style and intensity is the weight it bears. As for the theater that has elements of verbal and non verbal, in addition to containing the style and intensity of expression, it also contains the function as a medium of reflection. Of course life is not all responses delivered as a sermon, but he implied in a groove, sanggit (fictitious play) and the depiction of character.
     Theatre has some technical elements such as plot, literature, dialogue, style of conduct, and order form. In the theatrical tradition of these elements have certain patterns. In addition, theatrical traditions also often have certain conventions about section (pembabakan) place, time and situation. Changes or developments in the form of theatrical tradition is the change in the elements, which do not need the same fast pace. For example samanda East Kalimantan: dialogue and style of behavior change, but the convention section retained, for example, started the play with song introductions such as the so-called theater mamanda baladon in South Kalimantan and berladun the theater supportive of Riau.
     The content of a form of theatrical literary tradition is still determined by whether or not internalized by the local literary community. The wealth of ornamental language arts (such as imagery, like, proverbs, wangsalan, parikan, word games that have different meanings) when controlled by the perpetrators or mastermind (if any) is of great significance in terms of adding tasty spectacle. Mastery of language or dialect of this region can be more and more reduced, caused by the use of Indonesian pressure which is increasingly widespread. Similarly, verbal language arts skills can be waning, as opposed to the current progress of visual communication.
     A more decisive element in the theatrical tradition is a style of behavior, namely how the roles performed. Realist theater that so deeply impact on the world of film that has been so widespread, demand accounted for on the basis of every role possible in reality. Thus, each role should be viewed as something unique that has a unique background. Unlike the case with the characterization in the theatrical tradition in general, where each role is a manifestation of a certain stereotype temperaments. And every character stereotype that demands clarity of expression through a specific behavior patterns of style: how movement, manner and tone, and the way her makeup. But the tightness of this pattern of behavior styles in various forms of theater is not the same tradition. In the theatrical forms that are less stringent, costumes and songs can be easily influenced by such films. Being in the forms of theater that is more stringent, the overall style of behavior, it can also change slowly due to changes in the interpretation of a role. Changes in interpretation of these roles more so will be realized through sanggit.
     Storyline in the theater tradition pembabakan usually controlled by a specific pattern: there are scenes of the opening and closing, there is a sequence of rounds that have been determined, there are parts penyeling scene. Pembabakan pattern can be changed internally for example due to the changing demands of the desired length of a spectacle. Thus the rounds there may be shortened or eliminated. Changes to this pembabakan pattern can also occur due to saturation of the parties singers. So they do the execution. This is often done by Ki Narto Sabdo example, a Javanese puppet puppeteer, who deliberately and fairly "announcement" featuring puppet characters skin on rounds that are not "in place"; He also frequently change the atmosphere of that particular round so not "as usual". The changes in the pattern of this pembabakan had also experienced by ludruk of East Java. And in a great neighborhood also experienced during the development of other forms of theatrical tradition serahim, the merry-go-nobles supported it, dermuluk, and mamanda. Because the idea of spectacle is spread to various areas, then in each new place he had to adjust
to the demands of local tastes. (Reference: GROWTH ART SHOW / Edi Sedyawati / Rays hope th. 2000).

1) Traditional Theatre Week 1977, featuring: ketoprak ongkek (Yogya), ubruk (West Java), mamanda (South Kalimantan), supportive (Riau) and mask prembom (Bali).
2) In 1980, the adjacent two occasions, namely the Comparative Study of Theatre speak on 2-3 November and the People's Performing Arts Festival on December 10 to 14, has shown:
a) Seven forms of theatrical tradition, namely: ketoprak ongkek (Yoya), makyong (Riau), ludruk made
​​(East Java),
dulmuluk (South Sumatra), supportive (West Kalimantan), puppet gong (South Kalimantan), Sandiman / theatrical mamanda (East Kalimantan), and Cupak-Grantang (Lombok) and Anggun Nan Tongga (Minang) which are both referred to as ballet.
b) Six-spoken art form, namely: plash (Lombok), cekepung (Bali), sinrili (South Sulawesi), puppeteer jemblung (Central Java), templing / kentrung (East Java) and warahan (Lampung)

“Bilingualism”  Teater Tradisi Kini  by Prof. Dr. Edi Sedyawati

SELASA, 27 DESEMBER 2011 - DENMAS PRIYADI BLOG :  Lebih lambat dari tari-tarian tradisi yang sudah mulai diperkenalkan di forum Bhineka Tunggal Ika sejak tahun 1950-an pada acara-acara 17 Agustus, teater tradisi baru mulai eksposisinya  dalam forum serupa pada tahun 1977 ketika pertama kali Direktorat Kesenian bekerja sama dengan Dewan Kesenian Jakarta mengumpulkan enam bentuk teater tradisi dari berbagai daerah untuk berpentas bersama di TIM (Taman Ismail Marjuki).  Kali ini, di akhir 1980, kedua lembaga yang sama mengusahakan hadir bersamanya 7 bentuk teater tradisi dan 6 bentuk seni tutur  dari berbagai daerah.   Lepas dari segala kekurangan dan keterbatasannya, usaha ini cukup berarti sebagai upaya untuk menimbulkan situasi saling kenal.

Teater tradisi merupakan sebagian dari kenyataan dalam dunia kesenian Indonesia.  Dalam kebanyakan kasus, ia terdapat hidup dalam lingkungan dua alam budaya. Di satu pihak ia ditumbuhkan oleh suatu kebudayaan tertentu, yang dalam konteks kenasionalan Indonesia, ini disebut kebudayaan daerah yang mempunyai sejumlah ciri khas yang dibina lewat keajegan tradisi.  Di pihak lain, ia juga disadur dan dibentuk kembali oleh kebutuhan suatu hamparan kebudayaan yang lebih luas, yang tidak semata-mata menganut cita rasa tradisi asalnya.  Dari situasi ini timbul masalah pertama: teater tradisi untuk siapa?
Teater tradisi telah mengalami pergeseran kepemilikan.  Kalau semula ia hanya dirasakan sebagai milik oleh suatu kelompok pendukung kebudayaan tertentu, kini mereka yang dari daerah lain pun didorong untuk mempunyai rasa kepemilikan pula atasnya.  Secara sah telah dinyatakan bahwa kebudayaan Indonesia adalah keseluruhan kebudayaan-kebudayaan daerah (ditambah segala yang tumbuh di negeri ini tetapi di luar konteks kebudayaan-kebudayaan daerah).  Maka, maslah kedua dapat pula tampil di sini: teater tradisi dari suatu kebudayaan daerah dapat memperoleh pemasukan cita rasa ataupun konsep-konsep dari kebudayaan daerah lain.  Dan suatu pembukaan pintu lebih lebar memungkinkan pula masuknya gagasan-gagasan dan cita rasa dari Negara-negara lain.  Hal seperti itu sudah sering terjadi di masa lalu dan pasti masih banyak akan terjadi pula di masa yang akan datang.

Perubahan-perubahan terjadi bukan semata-mata disebabkan karena lingkaran pemilikan suatu jenis teater tradisi menjadi lebih luas, tetapi bisa pula karena manusia-manusia pendukung kebudayaan daerah itu sendiri telah berubah: karena perubahan cara hidup, karena pergantian generasi.  Dalam hal ini terjadilah suatu perkembangan internal di dalam teater tradisi yang bersangkutan, dimana factor penentu perubahan yang paling banyak bicara adalah kejenuhan dan berpetualan.  Kondisi-kondisi internal ini memperlihatkan perbedaan perimbangan antara factor kejenuhan dan petualangan di satu pihak, dengan di pihak lain factor kekerasan berada dalam satu tata nilai keindahan yang mapan dan aman. Perubahan-perubahan masyarakat dan budaya telah membawa serta teater tradisi untuk mengalami juga perubahan-perubahan dalam bentuk maupun konsep.  Perkembangan teknis dan konseptual tidak jarang disertai pula dengan perubahan-perubahan procedural dan organisatoris.

Maka masalah ketiga yang timbul adalah masalah Sejarah Kesenian, unsure-unsur mana yang cenderung untuk menetap dan bertahan,  dan apakah dinamik unsur-unsur ini sama pada setiap bentuk teater tradisi.  Dalam ulasan ini penulis dengan sengaja tidak menggunakan intilah “pertunjukan rakyat”, karena kata “rakyat” itu dapat diartikan dengan berbagai cara.  Kata itu dapat merupakan lawan dari feodal atau istana.  Kalaupun definisinya ditetapkan, toh tidak akan praktis untuk pembicaraan sekarang, karena dalam kenyataan, suatu bentuk teater atau bentuk tari dapat berubah dari bersifat rakyat menjadi tidak, atau sebaliknya.  Maka istilah “teater tradisi” saja yang dipakai, dengan batasan yang cukup luas pula, teater yang terkait pada tradisi, atau yang mempunyai tradisi.

Teater tradisi untuk siapa?
Jika suatu bentuk teater tradisi disajikan di luar lingkungan kebudayaan asalnya, maka para penonton akan cenderung untuk menghargainya sebagai sesuatu yang eksotis: bukan yang biasa-biasa saja.  Sementara itu di lingkungannya sendiri ia diterima sebagai sesuatu yang tidak aneh.  Dari sini terlihat ada dua tuntutan perkembangan atas teater tradisi itu.  Para penggemar dari luar lingkungannya menginginkan pemeliharaan atas gayanya yang khas; sedang para penggemar dari dalam lingkungannya sendiri, disamping yang ingin tetap aman dalam belaian gaya yang telah amat dikenal secara akrab, ada juga yang selalu menginginkan perkembangan dalam arti perubahan atau tambahan sesuai dengan “perkembangan zaman”. 
Salah satu unsure yang rupanya banyak dianggap sebagai “perlu penyesuaian dengan perkembangan zaman” adalah cara pembawaan peran dan bahaa.  Acting teateral bergaya deklamasi dan bahasa Indonesia yang benar menjadi semacam persyaratan baru yang masuk ke teater tradisi.  Kasus seperti ini  dijumpai misalnya pada pergelaran  samanda (sandiwara mamanda) dari Kalimantan Timur yang dibawa ke Festival Jakarta.  Bahasa yang digunakan para pelakonnya terasa hamper sepenuhnya “dibersihkan” dari unsure dialek dan gaya ucapan kedaerahan yang semestinya justru mewarnai teater tradisi daerah tersebut.  Kecenderungan “penyesuaian” seperti ini juga terlihat pada Makyong dari Riau dan Mendu dari Kalimantan Barat.  Perlu dikenali selanjutnya, apakah hal seperti itu disebabkan oleh “pembinaan” oleh orientasi ke seni teater “modern” atau oleh pengaruh film.

Bentuk-bentuk teater tradisi dari rumpun Melayu secara potensial terancam oleh bahaya standarisasi itu, justru karena memiliki persamaan akar dengan bahasa nasional Indonesia sekarang ini.  Bahasa nasional yang baku memang harus ditegaskan eksistensinya, baik itu memang lafal, kaidah maupun kosakata.  Ia harus dipegang dalam lingkungan-lingkugan besar seperti kalangan resmi pemerintahan, kalangan pendidikan dan kalangan ilmuwan.  Tetapi pasar dan teater tradisi perlu diberi otonomi untuk menikmati bahasanya sendiri, dengan segala krkhasan kosakata, lafal maupun kaidahnya.  Tanpa kekhasan itu maka bentuk-bentuk teater tradisi seperti bangsawan, makyong, mendu, mamanda, demuluk dan sebagainya itu dapat kehilangan bagian terpenting dari unsure gayanya.

Orang-orang jauh yang jadi penontonnya memang menghendaki teater tradisi menjaga dan memperkembangkan gayanya.  Tetapi, perlukah dicegah klau pelakunya sendiri menghendaki “updating” dengan dunia luar yang nasional maupun internasional?  Adapun yang akan jadi pilihan mereka, atau pilihan masyarakatnya, ataupun pilihan para Pembina  dari ibukota, akan menjadi bagian dari sejarahnya.  Namun semua harus menjaga agar yang dilakukan itu dijiwai oleh minat dan hasrat, serta memenuhi kebutuhan akan ekspresi dan  refleksi. 

Perubahan internal 
Teater mempunyai perbedaan sifat jika dibandingkan dengan tari dan musik.  Tari dan music yang sama sekali non verbal itu dalam konteks tradisi biasanya berfungsi sebagai hiasan dari upacara atau bagian dari upacara itu sendiri.  Gaya dan intensitas adalah bobot yang disandangnya.  Adapun teater yang mempunyai unsur verbal maupun non verbal itu, di samping mengandung nilai gaya dan intensitas ekspresi, juga mengandung fungsi sebagai media refleksi.  Sudah tentu segala tanggapan hidup itu tidak disampaikan seperti khotbah, melainkan ia tersirat dalam alur, sanggit (rekaan lakon) dan penggambaran watak.

Teater mempunyai beberapa unsur teknik seperti:  alur cerita, sastra, dialog, gaya laku, dan tata rupa.  Pada teater tradisi unsur-unsur ini mempunyai pola-pola tertentu.  Di samping itu teater tradisi juga sering mempunyai konvensi-konvensi tertentu mengenai pembabakan tempat, waktu dan situasi.  Perubahan atau perkembangan bentuk dalam teater tradisi merupakan perubahan pada unsur-unsur tersebut, yang tidak perlu sama cepat lajunya.  Misalnya samanda Kalimantan Timur: dialog dan gaya laku berubah, tetapi konvensi pembabakan tetap dipegang, misalnya mengawali lakon dengan nyanyian perkenalan seperti yang disebut baladon pada teater mamanda Kalimantan Selatan dan berladun pada teater mendu dari Riau.   

Kandungan sastra dari suatu bentuk teater tradisi ditentukan oleh masih dihayati atau tidaknya sastra daerah oleh masyarakat.  Kekayaan seni hias bahasa (seperti tamsil, ibarat, peribahasa, wangsalan, parikan, permainan kata yang mempunyai berbagai arti) apabila dikuasai oleh para pelaku ataupun dalangnya (kalau ada) sangatlah besar artinya dalam menambah sedapnya tontonan.  Penguasaan bahasa atau logat daerah ini bisa semakin lama  semakin berkurang, disebabkan oleh desakan penggunaan bahasa Indonesia yang kian meluas.  Demikian pula kemampuan seni berbahasa lisan bisa semakin menyusut, sebagai arus lawan dari majunya komunikasi visual.

Suatu unsur yang lebih menentukan dalam teater tradisi adalah gaya laku, yaitu bagaimana cara peran-peran dibawakan.  Teater realis yang begitu dalam pengaruhnya pada dunia film yang telah demikian tersebar luas, menuntut setiap peran dipertanggungjawabkan atas dasar kemungkinan dalam realitas.  Dengan demikian setiap peran harus dipandang sebagai sesuatu yang unik yang mempunyai latar belakang khas.  Beda halnya dengan pemeranan dalam teater tradisi pada umumnya, di mana setiap peran adalah perwujudan dari watak-watak stereotip tertentu.  Dan setiap watak stereotip itu menuntut kejelasan ungkapan melalui pola gaya laku tertentu: cara bergeraknya, cara dan nada bicaranya, dan cara dandanannya.  Namun keketatan pola gaya laku ini pada berbagai bentuk teater tradisi tidaklah sama.  Pada bentuk-bentuk teater yang kurang ketat, kostum dan nyanyian bisa mudah sekali mendapat pengaruh dari film misalnya.  Sedang pada bentuk-bentuk teater yang lebih ketat, keseluruhan gaya laku itu dapat pula berubah pelan-pelan karena perubahan interpretasi atas suatu peran.  Perubahan interpretasi atas peran-peran ini lebih-lebih lagi akan terwujud melalui sanggit.

Alur cerita dalam teater tradisi biasanya dikuasai oleh pola pembabakan tertentu: ada adegan-adegan pembukaan dan penutupan, ada urutan babak yang telah ditentukan, ada bagian-bagian penyeling adegan.  Pola pembabakan ini dapat berubah secara internal misalnya disebabkan oleh perubahan tuntutan mengenai lamanya suatu tontonan dikehendaki.  Dengan demikian babak-babak mungkin ada yang dipersingkat atau dihilangkan.  Perubahan atas pola pembabakan ini bisa juga terjadi karena kejenuhan dari para pihak penyanyi.  Maka mereka pun melakukan eksekusi.  Hal ini sering dilakukan oleh misalnya Ki Narto Sabdo, seorang dalang wayang kulit Jawa, yang dengan sengaja dan cukup “pengumuman” menampilkan tokoh-tokoh wayang kulitnya pada babak-babak yang tidak “pada tempatnya”; Ia pun sering mengubah suasana babak tertentu sehingga jadi tidak “seperti biasanya”.  Perubahan-perubahan dalam pola pembabakan ini pernah pula dialami oleh ludruk dari Jawa Timur.  Dan dalam lingkungan besar dialami pula sepanjang perkembangan bentuk-bentuk teater tradisi yang serahim, yaitu komidi bangsawan mendu, dermuluk, dan mamanda.  Karena ide tontonan ini tersebar ke berbagai daerah, maka  di tiap tempat baru itu ia menyesuaikan diri dengan tuntutan selera setempat. (Referensi: PERTUMBUHAN SENI PERTUNJUKAN/Edi Sedyawati/Sinar Harapan th. 2000).
Top of Form
1)       Pekan Teater Tradisional tahun 1977 menampilkan:  ketoprak ongkek (Yogya), ubruk (Jawa Barat), mamanda (Kalimantan Selatan), mendu (Riau) dan topeng prembom (Bali).
2)       Pada tahun 1980, dalam dua kesempatan yang berdekatan, yaitu Studi Perbandingan Teater Bertutur tanggal 2 – 3 Nopember dan Festival Seni Pertunjukan Rakyat tanggal 10 – 14 Desember, telah ditampilkan:
a)       Tujuh bentuk teater tradisi, yaitu:  ketoprak ongkek (Yoya), makyong (Riau), ludruk besutan (Jawa Timur), dulmuluk (Sumatera Selatan), mendu (Kalimantan Barat), wayang gong (Kalimantan Selatan), sandiman/sandiwara mamanda (Kalimantan Timur), serta Cupak-Grantang (Lombok) dan Anggun Nan Tongga (Minang) yang keduanya disebut dengan istilah sendratari.
b)       Enam bentuk seni bertutur, yaitu: cepung (Lombok), cekepung (Bali), sinrili (Sulawesi Selatan), dalang jemblung (Jawa Tengah), templing/kentrung (Jawa Timur) dan warahan (Lampung)   

1 komentar:

  1. @ Alur cerita dalam teater tradisi biasanya dikuasai oleh pola pembabakan tertentu: ada adegan-adegan pembukaan dan penutupan, ada urutan babak yang telah ditentukan, ada bagian-bagian penyeling adegan.